Sarà capitato a tutti di ricordare, fra gli episodi più tremendi della propria infanzia, una gita scolastica in qualche museo delle cere. Luoghi di vellutini e stucchi dorati, i vari gabinetti di Mme Tussaud europei sono da anni meta di scolaresche stanche e gruppi di cinquantenni in vacanza aziendale. A Parigi, il rituale pagano del turismo kitsch segue sempre, nell'ordine: Tour Eiffel, quadri in stile impressionista comprati a Montmartre, la tomba di Baudelaire a Montparnasse su cui sostare in rispettoso silenzio e, naturalmente, il Museo delle cere Alfred Grévin. Pagare il biglietto per guardare Marat morto nella sua vasca da bagno sembrerebbe configurare una delle situazioni più imbarazzanti in cui ci si possa trovare superata l'adolescenza, ma non sempre è stato così. La ceroplastica, l'uso di modellare statue in cera, ornandole con stoffe e capelli veri, ha in realtà una storia lunghissima e natali aristocratici. Ce lo ricorda oggi la traduzione italiana per Quodlibet di un testo singolare, Storia del ritratto in cera, scritto nel 1911 da Julius von Schlosser (traduzione e cura di Pietro Conte con un saggio introduttivo di Georges Didi-Huberman, pp. 212, euro 24).
Direttore delle Collezioni di Scultura e Arti applicate del Kunsthistorisches Museum di Vienna, contemporaneo di Warburg e maestro, tra gli altri, di Ernst Gombrich, Hans Sedlmayr e Fritz Saxl, Schlosser è stato uno dei rappresentanti più lucidi e autorevoli della Scuola di Vienna. I suoi testi sono ancora oggi uno strumento indispensabile per la conoscenza delle fonti della storia dell'arte moderna. Tra questi, la Storia del ritratto in cera, potrebbe sembrare a prima vista un'opera minore. La scelta di trattare un tema poco frequentato e di dedicare una parte della propria ricerca a qualcosa che non si può neppure chiamare «genere» (Schlosser stesso definisce la ceroplastica un «preparato metodologico») potrebbe essere facilmente classificata come divertissement erudito piuttosto che come operazione critica nel senso più alto del termine.
In realtà, questo saggio rappresenta ben più della semplice storia di un materiale plastico, e di questioni sul tavolo sembra porne parecchie. Prima tra tutte, la necessità o meno di una distinzione tra arte e non arte, e conseguentemente, come sottolinea Pietro Conte nella sua postfazione, il problema della «fattibilità di una storia dell'arte, cioè di una restituzione linguistica di un percorso, o se si preferisce di uno sviluppo, che linguistico non è». La ceroplastica è una forma artistica? I volti immoti dei re che ci fissano dalle teche della Nationalbibliothek di Vienna sono arte? Sono giudicabili (classificabili) secondo parametri estetici? Schlosser ribalta il problema utilizzando la cera, materiale metamorfico per eccellenza, come emblema privilegiato per un vero e proprio mutamento di orizzonte critico. All'interno del testo, non è tanto la validità estetica del manufatto in sé a interessargli, quanto piuttosto l'efficacia antropologica dell'immagine che questo manufatto racchiude, impressa sul suo corpo molle. La storia che Schlosser costruisce intorno a questi busti ingialliti dal tempo è infatti una storia antropologica ancor prima che estetica. Una storia fatta di echi, di immagini che ritornano a distanza di secoli, intatte, sempre uguali, perché intatto e sempre uguale è il rapporto dell'uomo con la morte e con il divino. Nate come calchi funebri, le maschere di cera, «più vere del vero», rappresentano il grado zero della percezione psicologica del ritratto come commistione tra immagine e vita. Non a caso pratiche come bruciare in effigie, o come l'envoultement (equivalente esoterico europeo del Voodoo) sono sopravvissute fino alle soglie della nostra modernità sottolineando, con brutale evidenza, l'idea di uno strettissimo vincolo iconico tra corpo e immagine. Il calco funebre equivale in maniera neppure tanto mediata al volto che stava sotto di esso. Corpo di carne e corpo di cera sono il recto e il verso di un'unica condizione fusionale e magica. Io sono la mia cera, o meglio, la mia cera non è solo impronta, diretta emanazione, ma è il mio volto stesso.
Da qui, nelle cerimonie funebri romane, l'uso di nascondere al pubblico il cadavere in disfacimento sostituendolo con un fantoccio in cera in atteggiamento dormiente. Da qui, la prassi di far seguire il feretro da busti (o manichini) in cera raffiguranti gli antenati eccellenti del morto e l'abitudine di esporre questi stessi busti nell'atrio delle abitazioni patrizie a proteggere gli abitanti della casa e a ricordarne, al visitatore, i natali illustri. Da qui, nella Francia e nell'Inghilterra medioevali, la consuetudine di sostituire il cadavere dei re con una statua in cera per l'estremo omaggio dei sudditi, o l'uso votivo nelle chiese italiane rinascimentali di offrire in cera l'esatto peso (e l'esatta forma del proprio corpo) per ricavarne in cambio guarigione e salvezza.
Come si può facilmente vedere, la Storia del ritratto in cera, è la storia della ripetizione di un gesto sempre uguale, o meglio del continuo ritorno (Schlosser utilizza il termine survival, mutuandolo da Tylor) di uno stesso elemento. Un concetto non molto dissimile dal Nachleben warburghiano (e dalla survivance di Didi-Huberman, che non a caso firma un ampio saggio introduttivo a questa edizione italiana del testo). Il ritratto in cera sopravvive, ritorna tra le pieghe del tempo, seguendo un percorso accidentato, non lineare, riemergendo dopo secoli di ombre, anche mutando di segno. In epoca post-rivoluzionaria, con la progressiva polverizzazione di ogni tipo di committenza aristocratica, la ceroplastica ne segue il destino, sporcando la nobiltà del proprio tratto nelle fiere di provincia e nei gabinetti anatomici. Ai manichini di re e di uomini illustri si aggiungono i grandi ladri, gli assassini, le creature anatomicamente mostruose, mentre lentamente si biforca la strada tra arte e artigianato, tra ciò che può e ciò che non può rientrare a pieno titolo in quella nuova enciclopedia del gusto di matrice classicista che della «eccessiva naturalità», degli occhi di vetro e dei capelli posticci dei busti in cera non saprà proprio che farsene.
Ma sebbene declassata (o meglio, forse proprio in ragione del suo declassamento), ridotta a materiale di ripiego per gite scolastiche in giorni di pioggia, la cera rivela ancora adesso la sua potenza di traccia sopravvivente, prodotto di una temporalità sintetica e non fattuale, non orientata. Elementi di confine, perturbanti nel loro eccesso di somiglianza con la vita, ancora oggi i sorrisi immobili di Madonna o Michael Jackson del Musée Grévin conservano nel proprio involucro la traccia mnestica delle prime maschere funebri. Sono il ricordo del manichino di Cesare, esposto con tutte le ferite impresse e bene aperte di fronte al popolo romano. Sono la memoria di innumerevoli re, vescovi, santi anneriti dal fumo delle torce e consumati dalla devozione dei fedeli. Veri e propri convitati di cera al banchetto senza fine dell'uomo con la propria storia.