Richard Oh

For as far back as I can remember I’ve always had this unfathomable fascination with Italian Mafioso family gatherings. The boorish kin would saunter sprightly up to the dining table; moments ago we saw him bump off a stooge without the blink of an eye in some back alley. Looking as happy as a man who’s just bared his chest at a church confession box, the bloodstain on his shirtsleeve barely soaped off, he dives straight into a repartee between a cousin and a niece or a nephew. The spaghetti, wines and gruff pleasantries flow seamlessly. An aura of invincible bonhomie begins to form under the domed lights as each member of the family takes the designated seat round the table. The world, along with any of its conceivable nuisances, is as removed as the sturdy multi-padlocked door that keeps it at bay, inside there’s only the cloistered imperturbability of the clan.

For some reason, I’ve always believed this is the ideal family gathering. There’s ineffable respect in the congregate, the ritual-like draw to the dinner table at the appointed hour without fail, and the unconcealed joy of being together to celebrate the passage of another day. Egos, discords and any form of personal sentiments work themselves out openly in this confluence: there’s no generation gap or authority based on age or who begets whom prior to who, every member of the assembly, from the babbling toddler to the intravenous geriatric, has an equal say on everything that transpires around the table. The gathering has the feel of a workout session in the Communist party, minus the Chairman and Vice Chairman and the Manifesto. Slight gradations of personal likes and dislikes are tacitly observed: Granpa doesn’t like his leg of roast duck to be messed with before he has anything to say about it; Eldest Son must have his fresh bottle of ketchup, he can’t stand the runny remains that splotch out of a half-empty bottle; Aunt Marie insists on the cutlery and plates served spot clean; Grandma, albeit incapable of being heard above the confusing dins, wouldn’t be denied her prayer before chow down. Everyone knows what everyone else wants and doesn’t want. Labor is miraculously self-distributed. Every member is either bringing onto the table what he or she personally likes, and what she or he knows the others like. In this monad-like little kernel, implosion is inevitable and a daily event that is naturally dissipated. There’s no remainder in the vanishing blowup, or any long-standing Freudian psycho haywire that can’t be rewired on the spot at each gathering. Whatever happens within the walls of the dining room remains there permanently.

Of course, you’re allowed to object to my rather wry take on family gatherings and accuse me of being overly misinformed by Mario Puzo’s Don Corleone, and worse, misconstrue my infatuation with the idea of the ideal family as one condoning any crimes outside of the family. But think on this with me for a second. How else in this rambunctious, instantly disruptive modern life can a family stay a fortified unit without the menacing presence of the perverse Ogre on the outside that threatens its dispersal on a second to second basis? Of course, this is a debatable moot point, but I’d like to posit that even if the world as we know it were truly safe and exuding love at its every pore, I still believe the family unit must be constantly under the duress of a phantom fear of the family’s possible disunity for it to keep the fire of the hearth truly ablaze.

The world as we know it is of course moving in a different direction. Ask yourself this question. How often have you been invited to a family gathering? When you do get these invitations, I bet they entail gifts for birthdays, weddings or contributions to the box at the entrance of a funeral parlor. They are never truly family dinners per se, ones with no special agendas other than getting together to share the mishaps of the day or the celebratory guffaws. More often, you get invites to ‘other’ people’s families: the scarcity of one’s own kinsfolk has made it imperative to include close and immediate friends to add cheers to every occasion. I was once invited to this kind of ‘other’ people’s family dinner, but with a slight twist of the motive. Seated at the table were the daughter, recently graduated from a prestigious university in the States, the son, with spiky gelled hair, aptly positioned across from me, about to begin his sophomore year in yet another prestigious university in the States. No sooner had I tasted the tempting barbequed pork before me, I realized I hadn’t been invited for the parents’ anniversary nor for any one of the siblings’ birthday, but as an avuncular counselor to dissuade the son from switching his computer science major to artist management. Never got invited back since, because, after tippling a few glasses from an expensive bottle of Bordeaux, I told the son it was a brilliant idea, given that as it were there were way too many computer hacks out there trying to start up porn sites. I wasn’t even being cheeky, just pragmatic!

The phenomenal profusions of seductively designed cafés with their silky cushions and sofas and ‘ambient’ restaurants pertain to the fact that the family roundtables have been permanently relocated to public domains. One would be less cynical if one were to ponder the enormous sacrifices (the huge bills) that these families have to pay to maintain a semblance of a family gathering. Maybe these bills are the menacing Ogres, the required threat that keeps the fire of family unity ablaze. Whatever the case may be it’s still far and away from my idea of a true Mafioso family gathering, in which each member has a charismatic nickname: Ronnie the Junior, Apeng The Chin, Big Paulie, Fat Tommy, Lips Leo, Big Tuna Mamah.

Published in Now Jakarta! December 2009

Translated by Ian Hideo Levy, Paper Cut-Out Illustrations by Miyata Masayuki,
Introduction by Donald Keene and Commentary by Ooka Makoto
165 Pages
Kodansha International

I was rummaging in the depths of my shelves when I came upon this book. I must tell you I was truly surprised. For the life of me I can’t remember ever owning a book like this. A beautifully designed jacket cover with airbrushed limbo blue background and the title written in Katakana in bold blood red strokes ripping down from the top right edge and an English title in a banner across the seductively fine cut-out illustration of a reclining Japanese lady from the renowned artist, Miyata Masayuki. I can’t remember which Japanese friend had given me this book –– I’m almost certain it must have been a gift ––but right there and then I was gone. Ooka Makoto’s words, in the opening of his brief introduction to the book, described precisely how I felt about this book, which turned out to be a collection of love poems culled from a collection of 4.500 love poems in the Man’yoshu, The Collection of Ten Thousand Leaves, the first and considered the world’s greatest anthology of lyrical poems from around 7 or 8 A.D in the Nara period of Japan . This is what Makoto, the renowned expert of Japanese ancient poetry, has to say about this book, “For some reason we expend a portion of the time allotted us in life in the reading of books. These include a certain number of books that we read as a kind of necessity. But the truly great reading experiences come from our discovery of books that we indeed don’t have to read, books that liberate us, release us into a state like a free-floating dream.” Free-floating dream, that was the kind of state I was in, reading these poems.

The Man’yoshu apparently consists of public and private poems. Public poems are poems written during that period in praise of the Emperor or poems written for special stately occasions. The poems selected for this book are mostly private poems, personal expressions or exchanges. They were written mostly in ancient lyrical form of short tanka form of thirty-one syllables, in the five-line 57-57-7 format. Tanka, of course, is the precursor to the latter development of the haiku, the terse three-line 5-7-5 format of the modern Japanese verse. Don’t bother though to count the syllables or the lyrical feet in this collection, because the translator Ian Hideo Levy somehow didn’t conform to the precise format of the tanka, nor the standard lyrical feet in the Japanese tradition, which I find rather perplexing given the importance of the economy of words which are in fact governed by lyrical feet to achieve the most concise expressions, which is the essence of the Japanese verses.

These so-called private poems were written in a period of cultural bloom in Japan: the Nara period in 7 or 8 A.D. From what I’ve read in the introduction, it certainly seemed to me a most progressive period. How else would you describe a period in the history of a country in which a man could freely write love poems to another man’s wife? As it turns out, there’s an explanation to this care-free lifestyle. “Men and women in Man’yoshu period did not live together even after marriage. Their relationship took the form of “wife-visitation marriage,” in which the man would commute to his wife’s abode. Since there were no ceremonies at all, no weddings or banquets, the distinction between the pre and post-nuptial state was not as clear as it is now. Marriage was a matter decided on the basis of the partners’ consciousness; action was the sole proof of love. Lacking the censures of monogamy, love often found its objects in the wives of other men. ‘I shall keep company with the wife of another; let others make their proposal to my wife’: thus was the propriety of extra-marital love generously sung, without the slightest hint of guilt. Far from being guilty, the man would become obsessed with a woman because ‘she was another man’s wife,’ and the woman, wondering who it was who told her ‘to undo my waistcloth,’ made no attempt to conceal her voluptuous emotions: thus were the recitations of love by mature men and women sonorously repeated. Their straightforward, astonishingly carefree confessions contain not the slightest suggestion of obscenity. If anything, we read them with an agreeable sense of bemusement.” This really is mind-blowing stuff. Looking at it from modern perspective, we are in fact regressing! Think of all the wasted emotions such as jealousy, possessiveness and violence in the families, all of which are products of modern human ties and loves!

Man’yoshu poems are especially unique because they can be poems that consist of two stanzas, making up the exchanges of two lovers, in which case it is called Sedoka or in the form of Katauta, the question and answer forms, or the first stanza started by a poet to be completed by a different poet. Or surrogate poems, poems written on behalf of the other.

This is an example of the Sedoka, considered the greatest love poem in the Man’yoshu.

Going over the fields of Murasaki grass
that shimmer crimson,
going over the fields marked as imperial domain,
will the guardian of the fields not see you
as you wave your sleeves at me?
Princess Nukata (Volume 1, 20)

This was responded by Prince Oama, who was pining for the Princess, who was his former wife.

If I despised you, who are as beautiful
as the murasaki grass,
would I be longing for you like this,
though you are another man’s wife?

A breathlessly piquant exchange that is both eloquent and yet so purely succinct. Here’s one surrogate poem written by Lady Otonomo Sakanoue on behalf of an inexperienced young girl.

Painful is the love
that remains unknown to the beloved,
like the star lily that has bloomed
in the thick foliage
of the summer field.

Lady Otonomo Sakanoue (Volume 8, 1500)

Most of these poems are expressions of hidden loves, longing for the return of the loved ones, or laments for the loss of the loved ones. Among these I find most fascinating is the fact that it was considered a curse for the woman when the object of one’s yearning was made known. Hidden love, while costing pains in the one who’s pining, is considered the highest form of self-sacrifice for the loved one. The following is a poem by Princess Shikishi.

Fearful it would be
to speak it out in words,
so I endure a love
like the morning glory
that never blooms conspicuously.

In a different version by an Anonymous:

I may toss and turn,
but even should I die from the longing
I shall not make it visible, reveal it in clear colors
like the blossoms of the morning glory.

All these poems make great use of nature as metaphors for hidden emotions or expressions of love. All of which are beautifully captured by Miyata Masayuki’s gorgeous paper cut-out illustrations. In 1995, in the United Nations’ bi-centennial anniversary, Miyata Masayuki was named the UN’s official artist, the first time a Japanese artist has been so honored. Miyata Masayuki has also produced illustrations for three other books, The Tale of Genji, The Narrow Road to Oku and The Tale of Bamboo Woodcutter. This new addition will surely become yet another of his masterpieces as his other works.

In the age of text messages and instant email dispatched from the many ubiquitous Wi-Fi cafes, such eloquence and understated emotions expressed through the poems in Love Songs from the Man’yoshu seem ancient and impractical, but reading them make me wonder, with the advent of digital technology, if we haven’t just lost another important art form: the art of writing love letters. With that, the ceremony of the exchange of love letters (a love poem penned on a card attached with a cherry blossom in Man’yoshu time). And with that, every subtlety of saying, “I Love You.” One can’t help look back into the past with a great sense of loss for the sublimity of culture.

Published on Now Jakarta! 2009

Dysmelodia is a term used to describe the lack of relative pitch: it is a symptom of tone deafness. Those who suffer from dysmelodia can be genetically influenced or caused by damage in the brain. I am convinced that I am neither of these cases. I come from a family that is preternaturally musical. My fourth and youngest uncle was the neighborhood flutist. On clear moonlit nights, he would go up to the rooftop in the three-story house in Tebing Tinggi and sat on the ledge and played his flute. His beautiful and sensitively rendered Chinese compositions were the welcome lullabies in the neighborhood. My father played the Erhu, the Chinese two-stringed instrument, well enough to be invited to play in a traditional Chinese quartet. From Erhu, he then learned and mastered the clarinet. Its slim and finely tuned shape snugly wrapped in the silky impression inside the case fascinated me tremendously. The clarinet bespoke for me the fluidity of music so eloquently inscribed in form.

My children, all three of them, invariably display their ability to play a musical instrument: all three of them play the piano, the second son also plays the classical guitar exquisitely and the youngest, still finding her way, enjoys playing the violin. I wouldn’t vouch for the possibility of a musical genius in the family, but from what I’ve gathered so far, I wouldn’t be embarrassed to say that there is a musical lineage in this family.

I love all kinds of music, from the sappiest melodies to the classical, but just for the record I must admit that I am musically handicapped. I should perhaps consider myself lucky to be equipped with a taste for music. I can easily spot a great piece of composition or a melody, and yet those who go to karaoke lounges with me will tell you I’m a hopeless case when it comes to the pitch. I can definitely carry a tune, but boy how I ram through the pitches like a reckless driver in an orderly-proceeding traffic. I understand that this is paradoxical: how can a person who claims to be able to spot a good musical composition miss the pitches all the time?

I once learned to play the guitar when I was in my adolescence. I found squeezing my fingers against the strings to get the perfect Ds and Gs too excruciatingly painful, and also rather entrapping for a creative mind. You are allowed to laugh out loud on this, as I would right now. I had the misleading concept at that age that one could just strum the guitar and figure out a way to make a harmonious or dissonant musical piece. Had I been tutored by a musician of that mindset, I suspect I would have successfully gone on to master the instrument. I couldn’t connect then the thought that one has to learn the alphabets before one can compose sentences with the necessity of getting those chords right.

As consequence of this lack of education in music, as with my adolescent disregard for the mathematics and the sciences, I find myself continuously piqued with curiosity by music. I read avidly anything to do with music: development of musical compositions from monophonic to polyphonic, from the classical to the atonal to the intermittent silences of John Cage’s chance music. The only thing that comes out of this persistent pursuit is that I can safely say today I can carry an erudite conversation with a composer. I could even venture into a discourse about the inevitable reduction of compositions to the music of the spheres: as modern composers plod further away from atonal music, they will likely end up trying to reach the music of the universe. Thus, it is impossible to apply a singular theory whatsoever on a composer’s work: the umbilical cord has been irretrievably severed from any known musical structure. From Slonimsky’s Lexicon of Musical Invective, I therefore learned to appreciate not the musical lineage but its disparate singularities.

I would however err to the point of self-delusion if I were to admit that I could capture the essence of music. I can only present a hypothetical surmise that my connection to music is through language. The closest that language can get to music are through its assimilation of meter and aspiration to inscribe the fleeting immanence onto a composed line. Both poetry and music seem to move in the same direction. A poet attempts to use her language to soar toward the ineffable. When the ineffable has been rendered into a poem, it reverts back to the tribe of language: thus the ineffable again eludes capture. In almost the same movement, a composer utilizes a musical notation to capture what cannot be described into a musical entity.

The difference, however, is in the medium. Language is naturally incomparable to music because music is more spherical than language. A single Do or Re instantly evokes the ineffable in solid sounds, whereas language requires a whole syntax or even syntaxes in order to do the job. Therefore, those who attempt to get at music through language will invariably be faced with despair. Language lacks the spontaneity of sound; language is decipherable whereas music is instantaneous and ungraspable. Painters, through the medium of its colors, are more equipped to do this job than a poet. We must concede superiority to painters and musicians when it comes to spontaneity of their medium.

Having made this distinction clear to myself, I am now tickled pink with the grand idea of playing the double bass. The elegance of its shape, like an opulently elegant lady, enfolded in my bosom, I will grind away with Yo-yo Ma on the CD player in the background. There’s the advantage of a late bloomer: you pick up where others have given up.

This article was published by Now Jakarta, March 2009.

Ritus adalah sebuah pengitaran di dalam reruntuhan berlingkarnya Borges. Ia seperti sang penyihir di dalam reruntuhan berlingkar itu yang bermimpi membangkitkan seorang pemuda ideal dari mimpinya. Setelah mewujudkan seorang pemuda perkasa dari mimpi itu, sang penyihir mengirimnya ke sebuah reruntuhan berlingkar di belahan selatan. Pada kentongan tengah malam, sang penyihir terjaga dari mimpi dan sadar bahwa walaupun ia bisa melahirkan seseorang dari mimpi, ia sebenarnya tidak luput dari impian orang lain.

Sejak zaman Homer, ritus pengorbanan sakral, dari penyembahan seorang putri tercinta hingga hewan-hewan, diberlakukan untuk meredakan amarah atau sebagai persembahan untuk sebuah doa. Agammenon menyembahkan putrinya kepada Poseidon agar flotila perangnya melintas samudera dengan aman untuk menggempur Troya. Ritus pengabenan di Bali ataupun Rambu Solo di Toraja menyembahkan berekor-ekor babi dan kerbau untuk memuluskan penyeberangan ruh. Arca, kuil, altar dan piramida dibangun untuk memeringati mereka yang telah berpulang ataupun menambatkan yang tak tergapai ke dalam sebuah kehidupan keseharian manusia.

Ritus dengan demikian adalah sebuah repetisi dalam sebuah reruntuhan berlingkar. Ia adalah sebuah simulacrum dalam sebuah roda waktu. Adakah ia sebuah upaya manusia untuk mempertahankan sebuah ingatan dari gerusan waktu? Ataukah ia sebuah representasi dibangun untuk menopang kegalauan manusia? Apa pun tujuannya, tampaknya sejak dulu, manusia menolak melihat waktu sebagai sebuah imensitas cair yang tidak merunut secara linear. Manusia, menurut Michel Serres, masih terobsesi dengan kontinuitas dan diskontinuitas waktu dalam satu peninjauan paralel. Padahal waktu bergerak tidak seperti yang kita bayangkan menurut penanda waktu. Ia bisa ditilik dari sebuah pra-posisi (pre-posisi), di antara-antara (inter-face), dari samping (valence), melalui sebuah kuala (confluence) atau fluks (fluxes). Metode perlipatan (folding) seperti ini memungkinkan kita untuk menyandingkan yang lampau bersama dengan yang kini dan memproyeksikan masa depan dari masa lalu dari sebuah superposisi.

Bila waktu bisa begitu luwes, kenapa manusia masih juga merasa perlu sebuah ritus? Ritus bertahan mungkin karena manusia pada umumnya takut melepaskan diri dari tonggak-tonggak waktu. Waktu, seperti bumi pijakan, menuntut sebuah inskripsi, sebuah guratan jejak secara konkret. Di sinilah menurut Michel Serres kesulitan manusia mempertemukan ilmu pengetahuan dengan humanitas. Setiap pintu yang dibuka oleh ilmu pengetahuan belum tentu akan dilalui oleh ilmu kemanusiaan. Dua sudut pandang kehidupan ini sepertinya terhadang oleh sebuah pintu dengan dua perangkat kunci yang berbeda. Ini terjadi karena manusia senantiasa ingin memartisikan waktu dan ruang sedangkan sebuah orientasi pikiran tidak terkurung oleh ruang, terbatasi oleh waktu. Seandainya ilmu pengetahuan tidak memberikan sebuah terobosan secara matematis, maka mitos ataupun puisi bisa dipergunakan untuk menerobos sebuah kebuntuan. Sebuah aparatus kehidupan dengan demikian tidak mesti terpatri pada sebuah displin tertentu yang menyempitkan eksplorasi. Kebuntuan tidak mesti diurai secara tuntas dari kebuhulannya. Yang dikejar dalam setiap penelusuran adalah sebuah jalan keluar yang bercabang terus, seperti mencari bilangan intervallic, Ni, dalam sebuah pencabangan fraktal. Celah-celah akan terkuak dan pergerakan menjadi sebuah kemestian, bukan kemungkinan.

Pendekatan ini mensubyeksikan tubuh dari ‘titik ke titik’ sebuah paparan topologi: tubuh tanpa kepala ini dengan demikian adalah sebuah subyek, sebuah penanda. Pergerakan, atau menurut Badiou, pengambilan langkah demi langkah ini, menjadi lebih penting daripada sebuah metode penyatu yang universal.Untuk konstruk yang membutuhkan pergerakan terus-menerus seperti ini, kita perlu sebuah aparatus mimetics, dalam pengertian Lacan, bukan sebagai replikator, tetapi sebagai sebuah regulator paradigma bergeser. Regulator mimetics ini memungkinkan sebuah penyesuaian terus menerus sehingga kita tidak pernah terhenti pada sebuah kebuntuan.

Sebuah clinamen (celah) terkuak dari setiap kebuhulan. Jalan keluar dari reruntuhan berlingkar tidak mesti ditilik dari depan, mengejar terus sesuatu yang inovatif, tetapi ia bisa diolah dari apa yang terbenam, tertinggal di belakang. Apa yang terkubur, tak terpakaikan tidak lantas berarti ia telah usang atau kadarluasa. Bisa saja ia telah hadir mendahului masanya.

Di dunia seperti ini, moralitas tidak lagi subjektif tapi terobjektifikasikan pada topologi. Yang individu dan pribadi menjadi tidak penting, tetapi sebuah kebersamaan terkonsolidasi dalam sebuah dunia obyektif yang menjadi beban tanggung jawab kita bersama: ia menjadi sebuah kemestian, bukan lagi sebuah kemungkinan. Namun, lingkaran reruntuhan berhenti saat sang penyihir sadar bahwa dirinya adalah impian orang lain jua. Kesadaran ini membebaskannya dari mimpi berulang dalam reruntuhan itu. Kesadaran ini merupakan sebuah langkah awal sebuah orientasi baru. Kesadaran ini sekaligus melepaskan sang penyihir dari kutukan ritus dan waktu. Karena sebuah ceruk telah terbuka. Sebuah eksplorasi baru melambaikan tangannya.

Diterbitkan di Jurnal Bhinneka, 2011.

Empat sutradara duduk di satu sudut kafe tak jauh dari sebuah bioskop. Mereka baru selesai menonton film Darren Aronofsky, Black Swan. Di saat mereka mulai menjelaskan kenapa mereka suka/tidak suka film itu, kita menguping percakapan mereka.

Sutradara 1: Beda sekali besutan Aronofsky ini. Jauh berbeda dengan karya-karya sebelumnya. Realis dan kelam. Di film-film sebelumnya selalu ada secercah harapan, sebuah tujuan akhir yang seakan digapai oleh karakter-karakternya, seperti di The Fountain dan Requiem for A Dream.

Sutradara 2: Dari karya-karyanya justru The Wrestler yang berbeda. Mungkin satu-satunya film Aronofsky yang tanpa tedeng-aling. Tanpa ada yang muluk-muluk tentang harapan dsb. Black Swan, saya kira masih masuk dalam kelompok film sebelumnya seperti Pi, Requiem for A Dream dan The Fountain. Tapi aku suka sekali film ini. Aronofsky, menurut aku, berhasil menangkap mood sebuah dunia yang tercerabut itu.

Sutradara 3: Sama sekali tak suka film ini. Di genre drama suspense seperti ini, saya kira Aronofsky tidak berhasil membuat sebuah terobosan yang dahsyat. Apa hebatnya kalau dibanding dengan Psycho atau besutan Roman Polanski… film apa itu…Rosemary’s Baby. Atau lebih spesifik soal split-personality, dibanding dengan film Sybil. Kalau mau bicara ending yang bikin histeris, The Crying Game baru dahysat. Film ini endingnya ya biasalah. Hollywood. Yang jahat menang. Tapi yang baik tidak juga kalah karena mengalah.

Sutradara 4: Saya kira, kita bisa menyukai sebuah film tanpa harus menjustifikasinya secara keseluruhan. Terlebih kalau kita berbicara tentang film genre. Pasti ada sesuatu yang bisa kita petik dari sebuah film. Baik yang menyenangkan ataupun yang membuat kita kesal. Jadi tergantung apa yang ingin kita ambil dari film itu.

Empat sutradara. Masing-masing telah memberikan alasan masing-masing tentang sebuah film yang mereka baru tonton. Apakah komentar Sutradara 4 menjadi sebuah acuan bagi kita untuk mengapresiasi sebuah film? Kalau demikian, Sutradara 4 tidak beda dengan Sutrada 1 dan 2. Karena baik Sutradara 1 dan 2, masing-masing mengambil sesuatu dari besutan Aronofski untuk menjadi pijakan kesukaan mereka, yakni teknik pengarahan atau aspek-aspek tertentu dari karyanya. Sutradara 3 agak berbeda, ia membandingkan Black Swan dengan film-film lain untuk mendapat sebuah tolok ukur tafsiran. Sutradara 3 boleh kita sebut sebagai seorang penafsir yang lebih objektif. Karena ia menarik diri dari pengaruh karya Aronofski dan dari sebuah posisi berjarak menilai karyanya. Bila kita menolak metode Sutradara 1, 2 dan 4 sebagai sebuah pendekatan relatifis, bisakah kita pergunakan metode Sutradara 3 sebagai sebuah strategi untuk mengapresiasi sebuah film? Saya kira, pasti banyak yang beranggapan bahwa tentu saja bisa, terutama kalau kita berbicara tentang sebuah film bergenre. Namun tulisan kecil ini akan mencoba menjelaskan kenapa metode ini mustahil bisa dipergunakan dalam sebuah apresiasi yang sejati untuk sebuah karya film. Bila kita tidak bisa mengapresiasi sebuah film dari keping-kepingnya (karena cara demikian seperti yang disebut oleh Alain Badiou sebagai sebuah penilaian diacritic, terjerat dalam kerangka karya itu sendiri) dan juga tidak bisa mengkonstitusikan sebuah tafsiran lewat studi banding di kategorinya ataupun dengan memilah-milah setiap aspek film, kemanakah kita harus membidik untuk mendapatkan sebuah supraposisi?

Film disebut Alain Badiou sebagai sebuah seni yang tidak murni. Film baginya terkonstitusi lewat subtraksi dari berbagai seni lainnya: musik, bahasa dan imaji. Oleh karena itu, gerakan dalam sebuah film berfungsi untuk membersihkan impuritas dalam dirinya, yakni lewat penyuntingan, pengambilan gambar berulang dan pemaduan suara. Pembersihan ini, atau subtraksi ini, membuka ruang bagi sebuah Ide untuk melintasinya. Keberhasilan sebuah film bagi Badiou adalah ketika pembersihan itu berhasil menguak sebuah Ide yang begitu memikat sehingga sebagai penonton kita hanyut dalam sebuah alam nostalgia. Oleh karena itu, Badiou menyebut film sebagai sebuah medium yang selalu sudah berlalu. Nostalgia itu tidak berada dalam tubuh film, tidak juga dalam setiap frame, tapi dari sebuah subtraksi gerakan palsu, yang mengantar kita ke sebuah tempat jauh dari tempat menonton.

Impuritas yang ditafsir oleh Badiou dipertegas oleh Jacques Ranciere sebagai sebuah kebuntuan antara yang terlihat dan yang terkatakan. Baik yang terlihat maupun yang terkatakan bagi Ranciere masing-masing punya keterbatasan. Sebuah imaji yang kuat bisa begitu mendominasi sehingga ia membungkam semua kata yang mencoba mengungkapnya. Sebaliknya narasi terkait satu dengan lain membelenggunya dalam sebuah logika spatio-temporal yang tidak memungkinnya bebas bersentuhan dengan kesejatian yang terlihat.

Setiap kali seorang aktor mengucapkan sesuatu, kata-katanya tidak serta merta menyatu dengan apa yang ada di ruang terlihat, tetapi selalu mengejar pemaparan yang terlihat. Walau demikian, Ranciere menyatakan bahwa film paling dekat dengan sebuah novel. Kenapa ia mengatakan ini? Dari sudut yang agak berbeda, namun intinya hampir sama seperti Badiou dan teori subtraksinya, Ranciere memositkan bahwa makna dalam sebuah film terkuak justru lewat sebuah operasi imanen dalam kebuntuan-kebuntuan ini. Bila sebuah novel lewat bahasa bisa mengungkapkan apa yang tak terlihat menjadi terlihat, maka film menguak sebuah makna lewat sebuah titik kebuntuan dalam ketakterkatakan dari yang terlihat dan yang terkatakan. Intinya, dengan membidik sebuah kamera pada sebuah objek dan lewat sebuah operasi imanen beranjak dari situasi itu memaksakan sebuah makna terkuak dari kebisuan. Atau lewat sebuah dialog yang terucap menghadirkan alteritas dari yang terlihat.

Lewat paparan di atas, kita bisa lantas menyimpulkan bahwa sebuah film terkonstitusi bukan lewat sebuah struktur narasi ataupun kolase visual, tapi lewat sebuah operasi yang beranjak dari sebuah kebuntuan antara bahasa dan imaji. Atau istilah Badiou, lewat sebuah gerakan palsu, sebuah subtraksi. Di lokus kebuntuan inilah sebuah posibilitas tercipta. Walaupun setiap karya film dalam bentuk jadinya bisa dikategorikan atau berelasi dengan karya-karya lain dalam sebuah keluarga arche, ia tidak bisa ‘dipisahkan’ dari dirinya sendiri. Ia hanya ‘terpisahkan’ dari dirinya lewat subtraksi penonton yang bisa menguakkan operasi-operasi imanen di dalamnya. Oleh karena itu, sebuah film lebih tepat disebut sebagai sebuah perbedaan beresonasi daripada sebuah keutuhan per unit.

Keterkaitannya dengan film-film lain hanya sebatas referensi, sama sekali tak berhubungan dengan konstruk dirinya. Dirinya seperti sebuah pernyataan verbal dalam formasi diskursif Michel Foucault. ‘Ia sendirinya bukan sebuah unit, tapi sebuah fungsi yang melintasi domain berbagai struktur dan unitas-unitas yang mungkin, dan yang menguakkan mereka, dengan muatan konkret, dalam waktu dan ruang.’

Badiou menyebut bahwa ada tiga metode menilai sebuah film. Satu, menilai film secara suka dan tidak suka, seperti menafsir cuaca. Ini dianggapnya sebuah penilaian tidak jelas (indistinct judgement). Dua, lewat metode penilaian diacritic (penilaian kritis memilah setiap aspek film dari narasi, penokohan hingga musik) Tiga, penilaian aksiomatis. Yang pertama baginya sebuah penilaian relatifis, karena tidak melekatkan sang pencipta pada lencananya (emblem). Sedangkan penilaian diacritic tidak membawa sebuah nilai berarti karena berkisar dalam jeratan sirkular film (teknik, tema narasi, penokohan dll), bukan kesejatiannya. Pilihan ketiga, sebagai penawarannya, adalah sebuah komiten yang tidak peduli pada penilaian tapi lebih pada efek-efek dari dampak pikiran sebuah film. Baginya formalitas film itu sendiri hanya direferensi bila ia mengupas modus Ide yang melintas dalam film sampai ke sentuhannya dan asalinya dalam impuritas. “Konsekwensinya”, aku Badiou, “adalah kemungkinan untuk memikirkan puisi-pikiran yang melintas sebuah Ide – bukan sebagai sebuah pencacahan namun sebuah pemahaman melalui kehilangan.” Dengan demikian sebuah film, menurutnya, bisa diselamatkan dari ‘kelupaan dalam kepuasan”.

Percakapan keempat sutradara di atas adalah sebuah titik berangkat menuju sebuah apresiasi film. Dari rongga kesenjangan percakapan mereka, setiap subtraksi menampilkan sebuah lokus dan setiap seruan sebuah topologi. Ketidakserupaan (dissemblance) dan kesenjangan (discrepancy) selalu terbesit dalam sebuah pergelutan seni. Mereka disebut oleh Lacan sebagai ‘penanda-penanda ganjil’ dalam tubuh jouissance. Keberadaan jejak-jejak ini memungkinkan sebuah perhitungan satu per satu bisa dilakukan kembali di persimpangan kebuntuan yang tak terhingga.

Tulisan ini dimuat di majalah film Moviegoers edisi April 2011