All por la mitad de los sesenta empec a
notar los muchos problemas de concentracin que me asaltaban ante
las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experiment
idntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi
atencin se despistaba; y decid que no me hallaba en disposicin de
acometer la redaccin de una novela. De todas formas, se trata de
una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso.
Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi
dedicacin a la poesa y a la narracin corta. Verlo y soltarlo, sin
pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda ambicin, toda gran
ambicin, cuando andaba por los veintitantos aos. Y creo que fue
buena cosa que as me ocurriera. La ambicin y la buena suerte son
algo magnfico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque
una ambicin desmedida, acompaada del infortunio, puede matarlo.
Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un
buen montn de talento; no conozco a escritor alguno que no lo
tenga. Pero la nica manera posible de contemplar las cosas, la
nica contemplacin exacta, la nica forma de expresar aquello que
se ha visto, requiere algo ms. El mundo segn Garp es, por
supuesto, el resultado de una visin maravillosa en consonancia con
John Irving. Tambin hay un mundo en consonancia con Flannery
OConnor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway.
Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin,
Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William
Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor,
o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su
propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio,
aunque no se trate, nicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la
firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su
mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No
se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un
escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que
sepa dar una expresin artstica a sus contemplaciones, tarda en
encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un
poco todos los das, sin esperanza y sin desesperacin. Algn da
escribir ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegar en la
pared, detrs de mi escritorio... Entonces tendr al menos es ficha
escrita. El esmero es la NICA conviccin moral del escritor. Lo
dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa;
pero si para el escritor tiene importancia esa nica conviccin
moral, deber rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres
por cinco, en la que escrib un lema tomado de un relato de Chejov:...
Y sbitamente todo empez a aclarrsele. Sent que esas palabras
contenan la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez;
amo la muy alta revelacin que hay en ellas. Palabras que tambin
tienen su misterio. Porque, qu era lo que antes permaneca en la
oscuridad? Qu es lo que comienza a aclararse? Qu est pasando?
Bien podra ser la consecuencia de un sbito despertar. Siento una
gran sensacin de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff
decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. Tambin
eso pas a una ficha de tres por cinco. Slo que con una leve
correccin: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de
truco en una narracin, sea trivial o elaborado, cierro el libro.
Los juegos literarios se han convertido ltimamente en una pesada
carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fcilmente slo con no
prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin una escritura
minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden echarme a dormir. El
escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas
a sus lectores. An a riesgo de parecer trivial, el escritor debe
evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books
Review, John Barth deca que, hace diez aos, la gran mayora de los
estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban
altamente interesados en la innovacin formal, y eso, hasta no
hace mucho, era objeto de atencin. Se lamentaba Barth, en su
artculo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores
entregados a la creacin de novelas ligeras y hasta pop. Arga
que el experimentalismo debe hacerse siempre en los mrgenes, en
paralelo con las concepciones ms libres. Por mi parte, debo
confesar que me ataca un poco los nervios or hablar de
innovaciones formales en la narracin. Muy a menudo, la
experimentacin no es ms que un pretexto para la falta de
imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms que
una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar,
incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos
despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir
una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre
algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar
por algn ser humano reconocible; un lugar que quiz slo resulte
interesante para un puado de especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una
experimentacin literaria original que llene de regocijo a los
lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo-
no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sera trabajar.
Slo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de
apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene,
bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino al caos, a la
dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La
experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber
dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de
su sensibilidad no har otra cosa que transmitirnos noticias de su
mundo.
Tanto en la poesa como en la narracin
breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas
comnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla,
la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de
mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es
posible escribir un dilogo aparentemente inocuo que, sin embargo,
provoque un escalofro en la espina dorsal del lector, como bien lo
demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los
escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el contrario, la
escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la
experimentacin o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un
supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de
Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningn hierro
puede despedazar tan fuertemente el corazn como un punto puesto en
el lugar que le corresponde. Eso tambin merece figurar en una ficha
de tres por cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo
de la conclusin de uno de sus cuentos cuando se descubri quitando
las comas mientras lea lo escrito, y volvindolas a poner despus,
en una nueva lectura, all donde antes estuvieran. Me gusta ese
procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado.
Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y
deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para
que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras
estn en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son
imprecisas e intiles para la expresin de cualquier razonamiento
-si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector
debern volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido
de lo artstico que tenga el autor no debe ser comprometido por
nosotros. Henry James llam especificacin endeble a este tipo de
desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben
acelerar la conclusin de uno de sus libros porque necesitan el
dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello.
Lo hara mejor si tuviera ms tiempo, dicen. No s qu decir
cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi
problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus
posibilidades y deseos, por qu ocurre tal cosa? Pues en definitiva
slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber hecho lo
mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me
gustara decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de
llegar a la cumbre. No debera ser tan difcil, y debe ser tanto o
ms honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto
desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin
justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de
explicarse.
En un ensayo titulado "Escribir cuentos",
Flannery OConnor habla de la escritura como de un acto de
descubrimiento. Dice OConnor que ella, muy a menudo, no sabe a
dnde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice
que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente
a dnde van cuando inician la redaccin de un texto. Habla ella de
la piadosa gente del pueblo, para poner un ejemplo de cmo jams
sabe cul ser la conclusin de un cuento hasta que est prxima al
final:
"Cuando comenc a escribir el cuento no
saba que Ph.D. acabara con una pierna de madera. Una buena
maana me descubr a m misma haciendo la descripcin de dos
mujeres de las que saba algo, y cuando acab vi que le haba dado
a una de ellas una hija con una pierna de madera. Record al
marino bblico, pero no saba qu hacer con l. No saba que
robaba una pierna de madera diez o doce lneas antes de que lo
hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo que tena
que pasar, que era inevitable."
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me
choc el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereci
descorazonador, acaso un secreto, y cre que jams sera capaz de
hacer algo semejante. Aunque algo me deca que aquel era el camino
ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez
el ejemplo de OConnor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir
una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta
a seguir. Durante das y ms das, sin embargo, pens mucho en esa
frase: l pasaba la aspiradora cuando son el telfono. Saba que la
historia se encontraba all, que de esas palabras brotaba su
esencia. Sent hasta los huesos que a partir de ese comienzo podra
crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y
encontr ese tiempo un buen da, a razn de doce o quince horas de
trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase escrita
una buena maana, brotaron otras frases complementarias para
complementarla.
Puedo decir que escrib el relato como si
escribiera un poema: una lnea; y otra debajo; y otra ms.
Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era ma, la nica
por la que haba esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo as cuando siento que una
nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede
surgir el texto. En ella se contiene la tensin, el sentimiento de
que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas estn como
dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensacin de que no
puede surgir de ello una historia. Pues esa tensin es parte
fundamental de la historia, en tanto que las palabras
convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el
cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues
an desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio
bruido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de
todas las cosas.
La definicin que da V.S. Pritcher del
cuento como algo vislumbrado con el rabillo del ojo, otorga a la
mirada furtiva categora de integrante del cuento. Primero es la
mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser
narrado. Y de ah se derivan las consecuencias y significados. Por
ello deber el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus
miradas y valores en su propio poder descriptivo. As podr aplicar
su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio
sentido de la proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo
las ve el escritor; de qu manera diferente a las de los ms las
contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un
lenguaje para la descripcin viva y en detalle que arroje la luz ms
necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles
requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje
preciso, el ms preciso que pueda hallarse. Las palabras sern todo
lo precisas que necesite un tono ms llano, pues as podrn contener
algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer
sonar todas las notas, manifestar todos los registros. |